TEATRO. Drácula. "En el diván del doctor Van Helsing".

Texto de Ignacio García May, a partir de Drácula de Bram Stoker.
Con: Eduardo Aguirre de Cárcer, José Luis Alcobendas, Rocío León, Rafael Navarro, José Luis Patiño, Iñaki Rikarte, Rosa Savoini y Xenia Sevillano.
Dirección: Ignacio García May.
Madrid, Teatro Valle-Inclán, 11 de diciembre de 2009.



Fue el genio irrepetible de Bram Stoker quien dio forma literaria definitiva a las numerosas leyendas y relatos folclóricos en torno al fenómeno del vampirismo difundidas en los círculos ocultistas de su Irlanda natal en la época del romanticismo tardío con la publicación en 1897 de su novela Drácula. Objeto de una espectacular acogida por parte del cine, que ha encontrado en este mito un filón al parecer inagotable, a juzgar por las incontables versiones y adaptaciones que se han hecho de la novela, el teatro no le ha prestado ni con mucho la misma atención, a pesar de que en los años inmediatamente posteriores a su publicación y a su éxito fulgurante ya se hizo alguna adaptación a la escena, la primera de ellas, protagonizada precisamente por el conocido actor sir Henry Irving, amigo personal del autor. En la cartelera madrileña de los últimos años no recordamos adaptaciones de esta obra de las que se haya hecho eco la crítica (si exceptuamos la hilarante parodia que realizó la compañía portuguesa do Chapitó y que tuvimos ocasión de ver aquí mismo en El Corral el pasado mes de abril). De modo que este montaje de García May vendría de algún modo a suplir esa carencia a la vez que constituiría un homenaje desde las tablas a un escritor estrechamente vinculado a los escenarios, no sólo como autor sino como crítico teatral.



Hay en este montaje, antes que nada, una meritoria labor de adaptación. Se ha expurgado hasta donde resulta dramatúrgicamente tolerable lo episódico y se han podado convenientemente las excrecencias de un estilo exuberante y prolijo alterando la secuencia temporal originaria para adecuarla a las necesidades de la escena sustituyendo una organización del material narrativo enderezada al mantenimiento de la intriga por otra supeditada al planteamiento y desarrollo del conflicto dramático. Alimentado con elementos presentes en el relato originario (sin adulteraciones ni supresiones de bulto) tal conflicto reproduce, en esencia, la pugna entre dos fuerzas antagónicas, la luz y las tinieblas o si se prefiere, lo racional y lo irracional y se desplaza -y este es otro de los aciertos de la adaptación- al interior de los protagonistas erigiéndose el doctor Van Helsing en una especie de catalizador de sus reacciones anímicas, en un amigo y en un terapeuta, sin cuyo apoyo y comprensión habrían sido incapaces de superar su angustia y acabar con la causa y origen de sus terrores.

Situado el conflicto en la órbita de lo psicológico, o quizá sería mejor decir de lo psíquico, suprimido cualquier atisbo de verismo o de truculencia, la escena queda exonerada de toda exigencia de reproducción mimética de acciones y espacios precisos o reales y abocada a convertirse en lo que es realmente, un lugar para la sugestión, que además de evocar el clima de amenaza y la atmósfera de misterio que envuelve a los protagonistas, merced a unos cuidados efecto de luz y sonido, reclama para sí la atención del espectador, asombrado por la sucesión de cuadros de una extraordinaria belleza plástica, por la limpia geometría de unos interiores elegantemente estilizados y de una suntuosidad decadente. Y ello sin demérito de la labor de dirección, que administra con pericia los tiempos, el ritmo y el tono de cada escena y del trabajo de los actores que resuelven con acierto el cometido que tienen encomendado. En todos ellos destaca el aplomo y la contención con la que transmiten el estado anímico de sus respectivos personajes en los cambiantes avatares de su atormentada existencia, en especial las alucinadas apariciones del fantasma de Lucy (Rocío León), los accesos de locura de Renfield (Eduardo Aguirre), la angustia y el desasosiego de Jonathan Harker (Iñaki Rikarte), los remordimientos y el profundo abatimiento del alma pura de Nina (estupenda Xenia Sevillano) o la atenta obsequiosidad y el frío racionalismo que animan la conducta del profesor Van Helsing (José Luis Patiño).

Gordon Craig.

Centro Dramático Nacional. Teatro Valle Inclán. Drácula.

TEATRO. La ópera de tres peniques. "Del corazón del Soho a un pueblo del cinturón rojo".

De Bertolt Brecht. Música de Kurt Weill.
Con: Enrique R. del Portal, Enrique Sequero, Eva Diago, Mar Maestu, Manuel Rodríguez, Carmen Gurriarán, Marco Moncloa, Yayo Cáceres y otros.
Dirección: Marina Bollaín.
Orquesta de la Comunidad de Madrid. Dirección musical: Manuel Coves.
Teatros del Canal. Madrid, 3 de diciembre de 2009



Inspirada en “The Beggar’s Opera” de John Gay y con música de su amigo y estrecho colaborador Kurt Weill compuso Brecht una obra cuyo éxito fulgurante le proporcionaría reconocimiento y fama inusitados cuando apenas había comenzado su carrera de dramaturgo. Obra de su primera época contiene ya algunas de las claves más reconocibles de su teatro, un teatro dialéctico de orientación marxista convertido en laboratorio para el análisis social y en debelador de las contradicciones de la burguesía. El trasfondo político y social en el que se inserta esta pieza es el de la Alemania de los años 30 aunque la acción se desplaza al corazón de Londres. En un tono descarnado y mediante un humor ácido y corrosivo Brecht denuncia la pobreza y la miseria en la que viven las clases más desfavorecidas, arrojadas a la marginación y a la miseria y sometidas a toda clase de abusos e injusticias por parte de los instalados y de una clase dirigente corrupta.

Y si en La buena persona de Sezuán, escrita años después, los inmortales que bajaban a la tierra en busca de una persona de bien (cifrando en su hallazgo la posibilidad de transformación de una sociedad miserable y corrompida) podían irse a casa esperanzados tras poner a prueba a la dulce y apacible Shen-Te, en el microcosmos que recrea la obra que comentamos, una especie de patio de Monipodio donde luchan por la supervivencia un hatajo de hampones, prostitutas, mendigos, políticos y policías corruptos, no se salva ni el apuntador, y es que como sugiere Mac El Sheriff en la canción “¿De qué vive el hombre?” que cierra el acto segundo:“Primero es el dinero, después la moral./Primero ha de poder comer también el pobre/ comer del gran pastel, no lo que sobre”.

Brecht había ubicado su fábula en la ciudad de Londres, en los años veinte; María Bollaín, introduce un nuevo desplazamiento histórico -brechtiano-, de la acción trasladándola a nuestros días y a un lugar no definido de la geografía patria, que pudiera ser casi cualquiera de nuestros pueblos o ciudades habida cuenta de los incontables casos de corrupción que padecemos, pero que por alusiones todo el mundo reconoce como un tristemente célebre municipio del corredor del Henares. (¿Quién no recuerda las andanzas del jefe de policía de Coslada apodado “el Sheriff”?).

El vestuario, la caracterización y la definición del espacio escénico, que vienen condicionados por este desplazamiento temporal acusan, a nuestro entender, un exceso de verosimilitud (por ejemplo en el realismo de los uniformes de la Policía Municipal o en el tópico look de las meretrices); se echa en falta algún vestigio, alguna manifestación más perceptible de ese impulso interior deformante propio de la poética expresionista desde la que fue concebido el espectáculo que se avendría mejor con una trama disparatada y rocambolesca y con unos personajes grotescos. La música y las canciones -espléndidas la partitura original de Kurt Weill, y la ejecución en directo de los intérpretes e instrumentistas de la ORCAM-, junto a algunas divertidas coreografías suplen con creces las carencias de la ambientación y consiguen, a ratos, recrear una atmósfera a medio camino entre el tono impertinente y desenfadado de la ópera bufa y el acento descarado y procaz y la intencionalidad paródica de los espectáculos de cabaret del Berlín de principios de siglo.

Gordon Craig.

La ópera de tres peniques. Teatros del Canal.

TEATRO. Bodas de sangre. “... Donde tiembla enmarañada / la oscura raíz del grito”.

De Federico García Lorca.
Con: Consuelo Trujillo, Noemí Martínez, Carmen León, Olga Rodríguez, Israel Frías, Luis Rallo, Maica Barroso, Ana Malaver, Carlos Álvarez-Novoa y otros.
Escenografía y ambientación: Paco Leal y José Carlos Plaza. Coreografía: Cristina Hoyos.
Dirección: José Carlos Plaza.
C.D.N. Teatro María Guerrero. Madrid, 19 de noviembre de 2009.


Bodas de sangre está basada en un hecho real, un suceso que ocurrió en Almería en julio de 1928 y que se recuerda como el “crimen de Nijar”. La víspera de la boda de una pareja del lugar la novia huye con su primo y amante; el hermano del novio los encuentra y da muerte al joven para lavar el honor de la familia. Con ligeras variaciones sobre este luctuoso episodio Lorca construye una obra que desborda los estrechos márgenes de la anécdota particular para convertirse en categoría, en metáfora del destino trágico del hombre, víctima ineluctable de unas pasiones que no puede controlar. Desde el punto de vista formal, aunque la obra conserva elementos típicos del entorno rural, concretamente del campo andaluz, que es el lugar donde se desarrolla la acción, Lorca se aleja del patrón costumbrista y se apropia de los valores simbólicos de ese entorno rural (el bosque, la noche, la luna, …) para construir una auténtica tragedia contemporánea que indaga hasta sus últimas consecuencias en el arcaico ritual de la sangre.


Porque tragedia y no otra cosa es esta pieza lúcida, enigmática y aterradora del autor granadino. Aterradora por la magnitud del dolor de una esposa y de una madre con cuya familia, como con la de los Átridas, parece haberse cebado un destino tan cruel como inmisericorde; lúcida y enigmática a la vez, por la penetrante visión con la que nos aproxima, sin desvelarlos, a los grandes misterios de la existencia del hombre, a los arcanos que desde tiempos ancestrales han constituido para él una fuente de angustia y de zozobra, de inseguridades y miedos que la racionalidad positivista moderna no ha podido conjurar, me refiero a los misterios de la vida y de la muerte y al misterio de la sexualidad. La celebración de la vida y de la fecundidad en ese niño aún no nacido que aloja en su seno la mujer de Leonardo, en la nana que abre y cierra el cuadro segundo y en toda la ceremonia nupcial, con su pedida, sus preparativos y sus cantos y bailes epitalámicos; la muerte, en las premoniciones de la madre y del coro de leñadores y en la madeja carmesí que devanan las doncellas del último cuadro -conmovedora metáfora de la sangre derramada-, pero sobre todo, en la presencia insólita, fantasmal, de la divinidad lunar que viene a reclamar el sacrificio de los rivales: ¡No haya sombra ni emboscada, /que no puedan escaparse!/ ¡Que quiero entrar en un pecho/ para poder calentarme!


El montaje, espléndido, de José Carlos Plaza, refleja con justeza el riquísimo y a la vez extraño universo poético lorquiano; contrasta la atmósfera nocturna, etérea, casi mágica, del bosque en el ceremonial del último cuadro con la dureza de la vida diaria, una vida monótona de costumbres arraigadas, de trabajos y privaciones bajo un calor sofocante, sólo alterada por las expectativas desatadas ante la inminencia de un acontecimiento tan significado como era una boda, con su ambiente festivo y el consiguiente revuelo de comentarios y murmuraciones. La puesta en escena sobria y carente de elementos espurios -no hay objetos de atrezzo, más allá de unas sillas en la escena de la petición de mano y en la de los esponsales-; el vestuario de tonos neutros, terrosos, excepción hecha de las escenas más significativas, donde los colores de la ropa adquieren un valor simbólico (el negro del traje de los novios, el blanco del luto y el rojo de la sangre en el vestido de pedida de la novia); el ritmo atenuado, como en sordina de los cantos, y el impacto de la percusión en los clímax subrayan ese carácter de ritual primitivo que tiene la obra. La sobriedad y la mesura caracterizan también el trabajo de actuación, notable en su conjunto, y aunque los personajes reproducen el habla andaluza se ha huido de cualquier tópico localista. Reduciendo, en fin, los elementos de la representación a su nivel esencial se ha conseguido crear un marco donde el verbo prodigioso e inspirado de Lorca, el laconismo de las réplicas y la música de sus versos se enseñorean de la escena derramando sobre el espectador toda la belleza impoluta de sus imágenes poéticas y su caudaloso torrente de sugerencias y evocaciones.

Gordon Craig.

CDN. Bodas de Sangre.

TEATRO. La ruleta rusa. "Chejov en el pasapurés".

De Enric Benavent, a partir de relatos cortos de Chejov.
Con: Fernando Otero, Marcos Marín, Tino Martínez, Mónica Ferrer y Paloma Mozo.
Teatro El Zurdo. Dirección: Luis Bermejo.
Alcalá de Henares. Corral de Comedias, 22 de noviembre de 2009



Muchas compañías de teatro se han visto seducidas por el potencial dramático, tragicómico, de los relatos de Chejov, el infatigable satírico de la vida cotidiana de la Rusia profunda, el gran maestro de la ironía, el incisivo analista de la psicología humana. Muchos de tales relatos vieron también la luz como piezas breves y no desmerecen de sus obras más largas, antes bien constituyen, en palabras de su compatriota Constantin Stanislavsky, un manantial inagotable de teatralidad. No es extraño, por tanto, que Enric Benavent se haya dejado tentar por ellos para armar el texto que ahora trae a escena el Teatro del Zurdo, pero también es cierto que nunca había visto bucear con tanta desenvoltura -por decirlo suavemente- por unos originales y servirse de ellos en beneficio propio. Por menos que esto se está poniendo en evidencia la SGAE, día sí día no, sacando pecho por los derechos de autor.

Todo sería justificable si, al menos, el espectáculo mantuviera un poco más de fidelidad al espíritu originario del modelo, si se hubiera logrado mantener a raya a los dos enemigos mortales del humor chejoviano: la caricatura y el histrionismo Pero ¡quia!; supeditado el montaje al afán declarado por conseguir a toda costa la risa del público y su beneplácito se nos priva de las sutilezas de los diálogos y del complejo y articulado desarrollo de la acción dramática de los textos originales para convertirlos en humoradas más dignas del club de la comedia; porque, todo hay que decirlo, recursos de la comicidad no les faltan al elenco de actores.

¿Dónde está el lirismo y el temblor de los amantes en su encuentro en el parque al final El seductor?¿ O el dilema obsesionante de Piotr Semionov; o su contrapunto patético, el desvalimiento y entrega de la esposa seducida? ¿Y el ímpetu del bueno y obcecado Smirnov en El Oso, estrellándose una y otra vez contra el muro de negativas de la frágil y altiva Popova, hasta caer repentinamente en sus brazos? Los cortes inesperados de este atrevido adaptador, los cambios bruscos de registro, las interpolaciones gratuitas desbaratan la trama original, desdibujan los perfiles nítidamente trazados de los personajes y desvirtúan el conflicto hábilmente diseñado.

Subrayando el tópico, el humor de trazo grueso, y mediante una contextualización un tanto forzada del argumento de los relatos a la situación de la España contemporánea, con sus diversos acentos, idiomas y peculiaridades regionales, parece haberse conseguido el objetivo de entretener al respetable, que acompañó con sus carcajadas la mayor parte de la representación. Pero el precio pagado es, a mi modesto entender, demasiado elevado. Menos mal que las rosquillas de Medina del Campo y el vino de moscatel estaban espléndidos.

Gordon Craig.

Corral de Comedias. La ruleta rusa.

TEATRO. La compañía 'La Guindalera' se alza con el Premio Ojo Crítico de Teatro 2009.

"Por desarrollar un proyecto teatral sólido y de calidad" y por "su apuesta por los autores renovadores, su carácter pedagógico y formativo", el premio Ojo Crítico de Teatro 2009 ha recaído en la compañía y sala 'La Guindalera', de Madrid.

El jurado de este galardón ha estado formado por Cristina Santolaria, subdirectora general de Teatro del INAEM; Liz Perales, jefa de sección de 'El Cultural' del periódico El Mundo; Emilio Hernández, director del Festival de Teatro Clásico de Almagro; Israel Elejalde, actor y Premio 'Ojo Crítico' de Teatro 2004; Berta Tapia, informadora de teatro del área de cultura de RNE y los directores del programa 'El Ojo Crítico' (lunes a viernes de 19 a 20 horas), Laura Barrachina y Julio Valverde.

Obras emblemáticas.

La Guindalera es una compañía de teatro, una sala y un estudio de actores. Además es un centro de formación y desarrollo de audiencias, que fue creado en 1994 por Teresa Valentín y Juan Pastor. Ellos fueron los impulsores de la idea y quienes han llevado a escena obras emblemáticas como Bodas de Sangre, de García Lorca (2000) o El sueño de una noche de verano, de Shakespeare (2004).

La compañía fue desde su creación la ilusión de Juan Pastor y Teresa Valentín, dos históricos del teatro madrileño, que lograron envolver en el proyecto a su familia y a los vecinos de La Guindalera. Por eso, el jurado también ha elogiado su "capacidad para vincular el teatro con el barrio en el que se encuentra".

La pequeña sala teatral acoge una programación cuidada y a profesionales que acumulan años de experiencia y trabajo en común. Algunos de sus últimos espectáculos han sido: Odio a Hamlet de Paul Rudnick (2006), Traición de Harold Pinter (2007), El juego de Yalta de Brian Friel (2007), Munich-Atenas de Lars Norén (2008) o Historia del soldado de Ramuz y Stravinski (2009).

La Guindalera también es el lugar para autores, actores y creadores, que pueden participar en los talleres que organiza la compañía teatral. Por iniciativas como ésta, sus creadores han recibido el premio Ojo Crítico de Teatro 2009.

Fuente: RTVE.